L’Incisione su rame

La calcografia o incisione su rame (dal greco chalkós) prese avvio in Italia nel 1452 ad opera del niellatore fiorentino Maso Finiguerra (1426-1464), secondo alcuni, allievo del Masaccio.  Siccome è dalla tecnica della niellatura che si sviluppò la calcografia, parlerò dapprima di quella e poi di questa.

L’arte di lavorar di niello è molto antica. Già nel IX secolo troviamo Nicoforo, patriarca di Costantinopoli che invia a Leone III una croce pettorale d’oro niellata. Un prete tedesco del XII/XIII secolo, tale Teofilo, in un capitolo del suo “Diversarum artium schedula”, intitolato “De nigello”, dà lo stesso procedimento per la preparazione del niello che ritroveremo nel “Trattato d’oreficeria” di Benvenuto Cellini.

La tecnica si può descrivere nel modo seguente:

Il disegno veniva intagliato da un particolare strumento d’acciaio dalla punta acuminata, il bulino, su una lastra d’argento. Si preparava una pasta formata di argento, rame, piombo, zolfo e borace,  di colore nero (in latino nigellum da cui niello) . Con questo niello si ricopriva la lastra incisa che si metteva sopra una fonte di calore.

Il niello che aveva un punto di fusione inferiore all’argento della lastra si scioglieva e scorreva a riempire tutti i tagli incisi. Poi, una volta raffreddata la lastra, con scalpelli, lime e pomici si asportava tutta quella parte di niello che sopravanzava al piano, in modo che questo piano restasse tutto scoperto. In questo modo il niello restante nei soli tagli metteva in evidenza il disegno. Il risultato finale era una lastra d’argento su cui spiccava il disegno inciso, reso nero dal niello.

Il Vasari ne’ Le vite dei più eccellenti Pittori, Scultori e Architetti” del 1568 ci dice che: “Di questo ( il niello) lavorò mirabilissimamente Maso Finiguerra fiorentino il quale fu raro in questa professione come ne fanno fede alcune Paci di niello in S.Giovanni di Firenze che sono tenute mirabili.”.

Fu dunque Maso Finiguerra  un eccellente niellatore, come ci testimonia il lavoro che gli fu commissionato dall’Arte dei Mercanti fiorentini. Nello “Spoglio del libro grande dell’arte dei Mercatanti”, segnato 1450 Z, si trova infatti questa nota: “Pace d’argento dorata smaltata e nielata di peso 0.55 di argento, si fa per la chiesa di S.Giovanni per Tomaso di Finiguerra orafo e se li paga a ragione di fior. 1 largo l’oncia; costò in tutto 66,1”.

La Pace del 1452, pagata molto a quei tempi, rappresenta l’Incoronazione della Vergine e si trova ora nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

L’altra Pace, ugualmente prodotta per la chiesa fiorentina di San Giovanni, non è sua ma di Matteo di Giovanni Dei, eseguita nel 1455 e rappresenta una Crocefissione, assai inferiore nella composizione e nel disegno.

Maso, però, prima di ricoprire la lastra d’argento di niello,  per vedere il lavoro conclusivo, ossia se vi era l’accordo, se non mancava niente al disegno, se c’era qualcosa da correggere, faceva una prova con un impasto di terra finissima. Questo era l’unico modo perché non poteva operare direttamente sulla lastra gettandovi sopra una qualsiasi materia in quanto avrebbe impedito poi al niello di fare la sua parte.

Dunque Maso faceva una prova preliminare del suo lavoro, prima di versare il niello, gettando una terra finissima sopra la lastra, su cui versava dello zolfo liquefatto che mostrava gli stessi tagli incavati come nella lastra. Poi, passandovi sopra olio e nero di lampada si avevano gli stessi effetti che avrebbe prodotto il niello.

Ad un certo punto, però, lo stesso Maso, non si sa se per caso o volutamente, si accorse che posando su questa impronta di terra una carta inumidita poteva ottenere una stampa, ossia un’impressione del disegno che come dice il Vasari “sembrava fatto a penna”.

Una di queste stampe, tratta dalla Pace di Firenze, fu scoperta dallo storico dell’arte Pietro Zani nel 1797 nel Gabinetto Nazionale di Parigi.

Se lo zolfo riproduce esattamente il disegno inciso sulla lastra, la stampa su carta ne mostra ovviamente il rovescio: quello che è destro diventa sinistro, il sinistro destro, e le iscrizioni sono impresse all’incontrario, trovandosi regolarmente diritte nello zolfo e nella lastra incisa. Infatti, l’iscrizione ASSUMPTA EST MARIA IN CELUM sostenuta da due angioletti che nella Pace niellata è diritta,  nella stampa rinvenuta da Zani è a rovescio; allo stesso modo, l’iscrizione abbreviata sopra i due Santi Agostino e Ambrogio, AGOSTI e ANBRUS, che nel niello originale è diritta , nella stampa è a rovescio.

Il metodo usato dal Finiguerra al fine di perfezionare il niello non si limiterà a lui solo o alla sua scuola.  Luigi Lanzi  in “ Storia pittorica della Italia…” Firenze, 1834, parla di una tra le prime stampe che rappresenta una donna la quale si rivolge ad un gatto, dove  è scritto a rovescio va in la caneva; e in un’altra si legge Mantengave Dio; l’una e l’altra lombarda o veneta, per quanto mostra il dialetto.

Possiamo dunque affermare che nonostante i niellatori traessero le loro stampe non direttamente dalla lastra e soprattutto quale verifica del lavoro finale, fu Maso Finiguerra il precursore, almeno in Italia, di quella che sarà l’incisione su rame vera e propria. Dico almeno in Italia, perché si presume che l’arte di ottenere direttamente delle stampe dalla matrice originaria sia precedente e ascrivibile all’area tedesca e fiamminga.

C’è, in tal senso, una coincidenza assai notevole che può aver accelerato in Italia questo passaggio. Roger van der Weyden, il celebre allievo olandese di Van Eyck, si trovava a Roma in occasione del Giubileo del 1450, e successivamente a Firenze dove dipinse un quadro per i Medici, attualmente a Francoforte, se non vado errato. Non si può dubitare che fece una visita al nostro famoso orafo per vedere la bella Pace dell’Incoronazione della Vergine alla quale lavorava allora. Sarebbe plausibile pensare che in quell’occasione gli abbia mostrato la maniera più semplice d’ottenere una copia imprimendo immediatamente la tavola su carta umida.

Siamo così alla seconda fase, quando nelle officine degli orafi niellatori si cominciò ad ottenere le stampe direttamente da un materiale che non era il rame, ma più morbido come il piombo. In ogni modo, qualunque materia usassero quei primi orefici, fu facile per loro sostituire allo scuro che faceva il niello, lo scuro del taglio, e incidere a rovescio perché l’impressione tornasse a diritto.

Usandosi allora o il rullo o il torchio imperfetto della pratica xilografica (L’incisione su legno ), per ottenere una migliore impressione gli stampatori fermarono la lastra in un piano di legno con quattro piccoli chiodi perché non scorresse, e sopra vi collocarono la carta con addosso un pannolino bagnato che poi si calcava con forza, onde nelle stampe veramente prime ed antiche si scopre nel rovescio della carta l’impressione del pannolino. Sperimentarono varie tinte, e prevalse su tutte quella azzurrina che colora la maggior parte delle stampe più antiche.

Con tale metodo si fecero allora le cinquanta carte, che volgarmente si dicono il Gioco del Mantegna.

Tutto questo avveniva poco dopo la nascita della stampa a caratteri mobili.

Nel 1455 era stata messa in vendita a Francoforte la Bibbia in latino di Gutemberg, capolavoro di 1282 pagine di 42 linee, detta B42. Si compone di due volumi in folio di 322 e 319 fogli, cioè complessivamente 641 infolio  per un totale di 1282 pagine. La realizzazione delle 180 copie durò tre anni, un periodo in cui un amanuense avrebbe portato a termine la scrittura di una sola Bibbia. Lo spazio delle miniature era lasciato in bianco, in modo che un miniatore, incaricato dal proprietario, la potesse decorare dopo la stampa.

Gutemberg si rifece alla Vulgata di San Girolamo, copiando probabilmente un manoscritto che possedeva a Magonza. Imitò il manoscritto in tutti gli aspetti, con la ripartizione in colonne, la composizione in blocco e la disposizione delle colonne sulla pagina. Il carattere gotico da lui usato consentiva una veste tipografica molto compatta, dato che le singole lettere aumentano la verticalità. Per sfruttare al meglio la carta  fece parecchie prove con il numero di righe per colonna fino a 42. La stampa delle 1282 pagine di 180 esemplari comportò ben 230.760 passaggi al torchio. Gli esemplari a noi pervenuti sono 49 di cui 12 su pergamena. Ogni esemplare è una copia unica, essendo rubricato e miniato a mano.

La Bibbia di Gutemberg è chiamata anche Mazarina dal nome della Biblioteca parigina dove nel ‘600 ne fu rintracciato un esemplare. Gutemberg stampò anche testi minori, fogli volanti, lettere di indulgenza, compendi di grammatica e calendari, databili con la Bibbia, composti però con altri caratteri, oggi chiamati protocaratteri di Gutemberg, anch’essi gotici ma più grossolani e più grandi di quelli della B42.

In Italia furono i tedeschi Arnold Pannartz e Konrad Sweinheym a impiantare la prima stamperia a Subiaco, prendendo a modello i manoscritti posseduti dalla biblioteca del monastero di Santa Scolastica. Il primo libro che diedero alle stampe di cui non resta alcun esemplare, ma la cui produzione è attestata da un elenco stampato successivamente, fu Donatus pro puerulis, una grammatica latina di Donato per ragazzi, in 300 copie, nel 1464. Possiamo dunque affermare che il primo libro stampato in Italia fu quello del 1465, il  De oratore di Cicerone che i due stampatori esibirono in 275 esemplari, senza note tipografiche, 30 linee in formato 17.9×10.5.

Con la nascita della tipografia sarà la xilografia ad affermarsi come tecnica ideale per le illustrazioni, ma non mancheranno tentativi di ornare i libri anche con incisioni su metallo.

In Italia il primo libro di questo tipo, tratto cioè da incisioni su metallo, è il Monte Santo di Dio, impresso a Firenze nel 1477 da Nicolò di Lorenzo della Magna, cioè Nicolò figlio di Lorenzo della Germania, uno stampatore tedesco attivo a Firenze tra il 1474-75 e il 1486. Opera del gesuita Antonio Bettini da Siena, vescovo di Foligno, è diviso in tre parti: nella prima si parla di come, per diversi gradi, si possa pervenire all’eterna felicità guidati da Dio; nella parte seconda si tratta dell’eccellenza, dignità e amenità della beata gloria, mentre nella terza sono descritte le pene infernali per quelli che, disubbidendo a Dio, non salirono quella scala che deve condurli al cielo.

 Tre stampe simboliche, a bulino, dividono dette tre parti, attribuite all’orefice fiorentino Baccio Baldini che lavorò più volte con Sandro Botticelli. Infatti, le prime due sono di Baldini, la terza, probabilmente, su disegni di Botticelli.

In verità, Baccio Baldini si era già cimentato con l’incisione su metallo producendo nel 1464 il primo Almanacco prodotto con questa tecnica.

A Nicolò di Lorenzo della Magna si deve anche la stampa del Comento sopra la Comedia dantesca di Cristoforo Landino nel 1481. Qui troviamo due tavole incise su rame attribuite ancora a Baccio Baldini su disegni di Botticelli. La prima (92x172mm) si trova sul margine sinistro del Proemio, l’altra (94×170) nel secondo canto. L’editore prevedeva di poter illustrare tutti i canti del poema, infatti aveva lasciato qua e là alcuni spazi vuoti, ma a causa della difficoltà che comportava all’epoca la stampa delle lastre di rame nel testo, si limitò inizialmente a queste sole due stampe, arrivando fino a 19 illustrazioni incollate però sulle pagine.

Le successive edizioni della Commedia sono con stampe xilografiche: l’edizione bresciana del 1487 d’anonimo intagliatore con 68 tavole a piena pagina che illustrano, per la prima volta, tutti i canti dell’inferno e purgatorio; l’edizione veneziana del 1498 con il commento di Fra Piero da Figline dell’Ordine dei Minori, con  103 tavole, 97 piccole e 4 a piena pagina contenente quindi anche il paradiso; ed ancora l’edizione fiorentina del 1506 col commento di A.Manetti.

C’è poi da citare la Cosmografia di Tolomeo. La prima edizione calcografica uscì a Bologna nella tipografia di Domenico dei Lapi nel 1478 con 26 tavole (anziché le 27 della tradizione manoscritta) incise da un ignoto artista su una matrice che sembra meno dura del rame, forse piombo, e impresse a rullo. Coeva a questa è l’edizione romana incisa al torchio da Sweynheym che uscì nel 1478 completata dopo la morte dello stampatore dal suo assistente di bottega Arnold Buckinck. Il testo è del letterato veneto Domizio Calderini che modificò il testo della traduzione latina dell’Angeli, e le iscrizioni sono in rilievo e non a mano libera come nell’edizione bolognese. Nel 1480 si ebbe la terza edizione a cura di Nicolò di Lorenzo della Magna, chiamata la Geografia del Berlinghieri perché suoi sono i versi italiani. Le tavole sono 31 e stampate al torchio.

Siamo già nella terza fase dell’arte d’incidere su rame, con il torchio calcografico, la sostituzione del feltro, che non lascia tracce, al pannolino bagnato, e con l’inchiostro da stampa al posto della tinta azzurrina precedente. Non è facile fissare un tempo preciso in cui in Italia si realizzò tale nuovo artificio.

Gli stessi artefici che avevano usato le tecniche precedenti si cimentarono nelle nuove, come Nicoletto da Modena, Giovan Antonio da Brescia e lo stesso Mantegna di cui si trovano due quasi edizioni, l’una a rullo con tinte deboli, l’altra al torchio con buon inchiostro. In ogni modo, l’incisione diventata adulta si affermava come un’arte autonoma e di tutto rispetto, e fu allora che gli intagliatori più frequentemente apposero all’opera il proprio nome, dapprima per iniziali, poi estesamente.

L’esempio più evidente della maturità dell’arte incisoria ci viene dalle mani del bolognese cinquecentesco Marcantonio Raimondi. Istruito da Francesco Francia nell’arte del niellare, in cui fu eccellente, si diede poi all’arte d’incidere su rame imitando dapprima il Mantegna, poi A. Durer, perfezionandosi nel disegno sotto Raffaello, di cui incise diversi disegni. La sua scuola annovererà, tra gli altri, due artisti quali Agostino Veneziano e Marco Ravignano, i quali, a detta del Vasari “intagliarono quasi tutte le cose che disegnò mai o dipinse Raffaello”.  L’intelligenza di disegno e la precisione dei contorni furono solo superate da Francesco Mazzuola, il Parmigianino, che intagliò in acquaforte.

La prima acquaforte datata è di un orafo svizzero, tale Urs Graf, nel 1513. In verità già nei secoli precedenti gli armaioli usavano tale tecnica con una miscela di aceto e acido stemperato per incidere iscrizioni sulle lame in ferro, ma fu soltanto nel Cinquecento, soprattutto con A. Durer a partire dal 1515/16, che il metodo dell’acquaforte venne utilizzato per le incisioni su carta, e successivamente in Italia con il Parmigianino..

Per incidere all’acquaforte, la lastra di rame viene cosparsa da un coprente, cera o uno strato di vernice, annerito col fumo di una candela. Si incide il disegno nel materiale coprente per mettere a nudo il metallo in corrispondenza dei segni che appariranno sulla carta grazie all’inchiostro. Sulla lastra così preparata si versa l’acquaforte ( acido nitrico sciolto in acqua), che morde (è appunto detto mordente) ed intacca il rame soltanto nei solchi che la punta ha scoperto.  La matrice così ottenuta viene stampata al torchio calcografico usato già per le incisioni su rame a bulino.

Con l’acquaforte e i perfezionati strumenti di lavoro quali il torchio e gli inchiostri, l’incisione su metallo raggiunse una qualità sorprendente, tanto da soppiantare nei secoli successivi il metodo xilografico che continuerà ad essere utilizzato soltanto per particolari produzioni.

Se l’evoluzione successiva dell’arte incisoria esula dal nostro discorso, non ci resta altro da fare che esaminare brevemente la controversa questione se spetti all’Italia o alla Germania la palma dell’invenzione della stampa in rame su cui molto è stato detto e scritto.

In base alle recenti acquisizioni, possiamo affermare che molto probabilmente la culla dell’arte incisoria su metallo per la stampa su carta non spetti all’Italia ma all’area tedesca-renana. Già prima dell’Assunta del Finiguerra nel 1452, operò a Basilea dal 1430 al 1450 un incisore noto come: « il Maestro delle carte da giuoco» cui sono attribuite le prime stampe calcografiche reperibili.

Alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, oltre a un Martirio di San Sebastiano da collocare come limite estremo al 1450, è inventariata al nr.1668 la carta “Nove di Cervi” a lui attribuita e databile intorno al 1440,  a cavallo tra il governo di Sigismondo e quello di Federico III, bellissima per l’abilità del disegno e per la sicurezza del tratto, in considerazione che siamo agli albori dell’arte dell’incisione.

Nel ‘400 troviamo numerosi mazzi  normali di carte ( i tarocchi furono un’invenzione tutta italiana e sconosciuta in quel secolo fuori dall’Italia) prodotti in area germanica che testimoniano l’antichità e il progresso ottenuto dai diversi incisori. Basterà citare il Maestro ES, attivo nel 1450-67 con le sue carte figurate con ginnasti, cani,uccelli e stemmi, e i cosiddetti alfabeti, ossia lettere iniziali incise di antica tradizione medievale. Oppure un Maestro, dello stesso periodo del precedente, detto dei “Melograni” avendo sostituito con questi frutti il seme di denari in un mazzo inciso a semi italiani, per finire col più famoso Maestro PW di Colonia, degli ultimi decenni del secolo, con le carte di rose, piante di aquilegie, garofani, pappagalli e lepri.

Chi legge può visionare tali incisioni in “Grafica fiamminga e renana del Quattrocento” edito in Firenze dall’Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte in occasione dell’omonima Mostra fiorentina del marzo-aprile 1969.

Ma è soprattutto nella produzione di stampe religiose e naturalistiche che l’arte tedesca mostrerà una qualità insuperata nell’arte di incidere, attraverso l’opera di artisti quali Martin Schongauer e A.Durer, i cui lavori hanno qualcosa di miracoloso e sono evidentemente rami di un albero che affonda le proprie radici in tempi molto lontani.

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