I tarocchi Sola-Busca

I tarocchi Sola-Busca, così denominati dal nome della famiglia di appartenenza, sono stati presentati al pubblico in una Mostra dal 13 novembre 2012 al 17 febbraio 2013 presso l’Accademia milanese di Brera, dove attualmente sono custoditi, dopo quella del 1991 al Museo Poldi Pezzoli di Milano.

Fu il Ministero per i Beni Culturali ad acquistare nel 2009, per 800 mila euro, il prezioso mazzo di carte e a destinarlo all’Istituzione milanese che era già in possesso di 48 carte di un più antico mazzo visconteo di Tarocchi, detto Brambilla dal suo possessore.

Il mazzo Sola-Busca è l’unica serie completa al mondo, oltre che colorata, di tutte le 78 carte (144×78 mm. ciascuna) che formano i tradizionali tarocchi. Altri esemplari, tutti incompleti e incolori, si trovano in diversi Musei e collezioni private. Il British possiede anche una serie completa di fotografie del mazzo, donata dalla famiglia Sola nel 1907 ( La Storia dei Sola-Busca).

La particolarità delle carte è evidente già a una prima occhiata. I Trionfi, che negli altri mazzi hanno una figurazione non lontana dal modello standard, qui, tranne il tradizionale Matto, mostrano figure che rinviano a personaggi storici dell’antichità romana, e due a personaggi biblici quali Nembrot e Nabucodonosor (I Trionfi Sola-Busca).

Anche le carte numerali, a differenza degli altri mazzi che comprendono unicamente i tradizionali semi, sono rappresentate da figure che Laura Paola Gnaccolini, curatrice della Mostra di Brera, definisce “alchemiche ed ermetiche”, sulla scia di precedenti interpretazioni.

Il catalogo (Skira 2012) che accompagnava la Mostra e che già nel titolo sottolineava questa particolare caratteristica, fornisce una probabile storia del nostro mazzo di carte.

La riassumo, spero fedelmente, nei termini che seguono, anticipando che il mazzo a noi pervenuto consiste in un mazzo originario successivamente rimaneggiato con l’aggiunta di diverse iscrizioni:

  • non si conosce il nome di chi ha commissionato il mazzo originario;
  •  l’ideatore del progetto è probabilmente tale Lodovico Lazzarelli, un umanista nato nel 1447 a San Severino Marche, molto vicino alla cultura ermetica di quel periodo;
  • il pittore che ha tradotto in immagini e inciso le lastre di rame con le iscrizioni originarie, è probabilmente il pittore anconetano Nicola di Maestro Antonio (1448-1511), o, secondo altri studiosi, un discepolo della scuola di Cosmè Tura o lui stesso, oppure il pittore centese Marco Zoppo;
  • successivamente, un pittore, sconosciuto ma quasi sicuramente veneziano, intervenne sul mazzo originario colorandolo e aggiungendo numerose iscrizioni;
  • in base all’iscrizione M.S., aggiunta sugli Assi, e ad altri elementi, si ritiene che il possibile commissionante il lavoro aggiuntivo possa probabilmente essere il letterato veneziano Marin Sanudo il Giovane (1466-1536);
  • infine si pensa che in epoca successiva il colore sia stato ripassato con la correzione dell’iscrizione sulla carta BOCHO in BACHO, e probabilmente siano stati aggiunti i numeri arabi sulle carte numerali e figurate, assenti nel mazzo originario.

Il Catalogo riporta anche la presumibile data del mazzo desunta da un’iscrizione aggiunta sulla carta BOCHO, la quale recita: “ANNO AB URBE CODITA MLXX”. Dal momento che la data di fondazione di Venezia è fissata tradizionalmente al 421 d. C., se sono passati 1070 da allora, significa che il mazzo è stato rimaneggiato nel 1491 e prodotto non molto tempo prima.

Questa datazione è accettata, se non da tutti, dalla maggior parte degli studiosi. Si tratta di un elemento fondamentale, perché proprio a partire da questa presunta data di produzione, andando a ritroso, si è andati alla ricerca della possibile identità dei personaggi coinvolti nella vicenda.

E’ stato allora agevole attribuire al Lazzarelli l’ideazione progettuale per rendere convincente il carattere “ermetico” assegnato alle carte, se si pensa che il sedicesimo degli opuscoli greci del Corpus Hermeticum dal titolo Definizioni di Asclepio al re Ammone, è frutto di una sua traduzione, che lui stesso compose il dialogo “Crater Hermetis”, e che a più riprese si era definito un profeta dell’ermetismo al pari del suo maestro, l’ambiguo personaggio, alchimista e mago, Giovanni Mercurio da Correggio.

Allo stesso modo si è proposto un ventaglio di nomi per il possibile disegnatore tra quanti gravitavano intorno alla corte estense o in contesti ad essa assimilabili, dal momento che Ferrara, a metà del Quattrocento, era il centro più raffinato e originale di rielaborazione di antichi saperi tra cui l’astrologia e l’ermetismo, come traspare dagli affreschi di Palazzo Schifanoia.

E, per altre ragioni, non è stato difficile individuare il possibile commissionante del lavoro aggiuntivo nel blasonato letterato veneziano Marin Sanudo il Giovane, famoso storico dei Diari di cui la critica ha sostanziato di recente anche interessi in campo alchemico, oppure, a detta di altri, in un appartenente alla nobile famiglia Venier.

Per dare più forza a questo quadro interpretativo sono state messe in campo alcune idee che chiamare fantasiose è dir poco. Ad esempio, per evidenziare il ruolo del Lazzarelli, si è ipotizzato che due personaggi dei Trionfi, CARBONE(XII) e SABINO(XVIIII), potessero essere l’umanista cremonese Ludovico Carbone e il letterato Pietro Sabino che avrebbero potuto avere rapporti con lui, i quali invece, in tutta evidenza, rappresentano due personaggi dell’antichità romana, al pari degli altri. Con la stessa forzatura si è collegato, sia pure con le dovute cautele, il Cavaliere di Denari, SARAFINO, al rimatore aquilano Serafino de’ Ciminelli.

Se poi si pensa ad OLIVO(XVI) a detta di qualcuno come all’albero solare, oppure, come si legge ancora nel Catalogo della Mostra, al “trionfo del Sole” con il basilisco accanto a lui quale”ingrediente indispensabile(una volta ridotto in polvere) per ottenere l’oro dei filosofi”, ebbene, lo si può fare, ma prescindendo da un’analisi seria e unitaria dell’intera sequenza dei Trionfi.

La storia del mazzo che ci viene raccontata e che ho brevemente riassunto è quella più ricorrente, anzi direi l’unica in circolazione, e si basa, lo ripeto, sulle ipotesi ritenute più che probabili, che il mazzo sia di area ferrarese, di impronta alchemico-ermetica, e che la sua datazione possa essere il 1491.

E se così non fosse?

Dividerò il resto di questo articolo in due parti, la prima dedicata al mazzo originario in cui si vedrà che il mazzo non è di area ferrarese, e la seconda alle iscrizioni aggiunte successivamente che ci indicheranno una datazione diversa dal 1491. Procediamo allora con ordine a partire dal mazzo originario.

Il Mazzo originario

Riporto i tre ordinamenti fondamentali dei Trionfi, milanesi, ferraresi e bolognesi, con le sequenze più ricorrenti e la nomenclatura più frequente (Ordine dei Trionfi):

  • Tipo C milanese: Bagatto, Papessa, Imp.ce, Imp.re, Papa, Amore, Carro, Giustizia, Eremita, Ruota della Fortuna, Forza, Appeso, Morte, Temperanza, Diavolo, Torre, Stella, Luna, Sole, Giudizio, Mondo
  • Tipo B ferrarese: Bagatto, Imp.ce, Papessa, Imp.re, Papa, Temperanza, Carro, Amore, Forza, Ruota della Fortuna, Eremita, Appeso, Morte, Diavolo, Torre, Stella, Luna, Sole, Angelo/ Giudizio, Giustizia, Mondo.
  • Tipo A bolognese: Bagatto, 4 Papi, Amore, Carro, Temperanza, Giustizia, Forza, Ruota della Fortuna, Eremita, Appeso, Morte, Diavolo, Torre, Stella, Luna, Sole, Mondo, Angelo/Giudizio.

Chiediamoci, affidandoci per ora unicamente ai disegni sulle carte, a quale dei tre ordini principali appartiene la sequenza dei Trionfi Sola-Busca.

E’ di tipo A bolognese? Certamente no! In questo ordinamento, l’ultima carta è sempre l’Angelo o Giudizio Universale. Nei Trionfi Sola Busca è in tutta evidenza il Mondo, rappresentato dal globo stellato che sovrasta il dormiente Nabucodonosor.

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E’ di tipo B ferrarese? Ancora una volta no! In questo ordinamento il penultimo trionfo è sempre la Giustizia terrena, rappresentata, fin dall’inizio in area ferrarese, da una matrona che ne regge i classici strumenti: la spada e la bilancia.

Nei Trionfi Sola Busca questo posto è occupato, invece, dalla Giustizia divina che fa scempio della superbia di Nembrot che ha edificato la torre con cui superare l’altezza di Dio.

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Il penultimo trionfo Sola-Busca, NENBROTO, rappresenta dunque non la Giustizia terrena ma il Giudizio Universale o Angelo, l’implacabile giudizio divino nei confronti di coloro che in vita non hanno temuto Dio e che nel giorno finale saranno dannati per l’eternità, e che nella sequenza ferrarese occupa invece il terzultimo posto.

Inoltre, nella sequenza ferrarese all’ottavo posto è figurato l’Amore. Nei Sola-Busca troviamo NERONE. Ora, se l’ideatore del nostro mazzo di carte avesse seguito l’ordine ferrarese, è pensabile che avrebbe usato un personaggio come Nerone per rappresentare l’Amore?

Tuttavia, al di là di queste semplici riflessioni, è l’analisi rigorosa di tutti i personaggi dei Trionfi a confermare che non abbiamo a che fare con un mazzo ferrarese.

La sequenza dei Trionfi da me ottenuta analizzando le vicende storiche dei personaggi romani ritratti e la loro associazione al significato allegorico delle carte trionfali, è la seguente: Bagatto, Imp.ce, Papessa, Imp.re, Papa, Amore, Carro, Forza, Giustizia, Ruota della Fortuna, Eremita, Appeso, Morte, Temperanza, Diavolo, Torre, Stella, Luna, Sole, Angelo/Giudizio, Mondo.

Si noterà che l’ordine si avvicina molto a quello milanese, ma se ne discosta per il posto occupato da alcuni particolari trionfi. Piuttosto si approssima, quasi ad identificarsi, con un ordine in uso a Pavia nella seconda metà del Cinquecento ma che doveva essere molto diffuso in Lombardia da tempi molto più lontani. Questo ci porta a credere che i Sola-Busca siano di origine lombarda.

Ciò appare confermato dalla presenza a Pavia e Milano della nobile famiglia Busca documentata nello stesso periodo da una precisa fonte letteraria, la quale, a mio giudizio, ha commissionato il mazzo originario. Infatti sul carro di DEOTAURO (Trionfo VII) c’è incisa l’iscrizione formata dalle lettere maiuscole S e C poste ai lati di una foglia d’edera rovesciata, e i primi Busca di Cossano Belbo, in provincia di Cuneo, avevano come stemma di famiglia proprio una foglia d’edera rovesciata contornata da S e C , lettere mediane del cognome BuSCa (la fonte, tuttavia, è incerta). Questa considerazione è rafforzata dal fatto che un discendente milanese di questa famiglia ha dato vita al ramo Sola-Busca.

Qualcuno, a questo punto, potrebbe concordare sull’origine lombarda del nostro mazzo di carte, ma obiettare che la famiglia Busca , ammesso che le cose siano in questi termini, potrebbe essersi insediata in quella regione già da un secolo prima e che in quel periodo abbia commissionato il lavoro. Certamente si tratta di un’obiezione sensata. Tuttavia, alcuni elementi ci portano a considerare più fondata l’ipotesi della produzione del nostro mazzo di carte nella seconda metà del Cinquecento.

In primo luogo la tecnica utilizzata nella produzione. Si tratta di un’incisione su lastre di rame, un metodo che prese avvio in Italia a partire dai lavori dell’orafo e niellatore fiorentino Maso Finiguerra intorno al 1452 .

Se datiamo i Sola-Busca al 1491, c’è da dire che sarebbero l’unico mazzo quattrocentesco di Tarocchi inciso con questa tecnica, dal momento che non ne esistono altri prodotti in tal modo. Le cinquanta figure quattrocentesche della serie dei cosiddetti Tarocchi del Mantegnaincise su rame, non sono assolutamente da considerarsi un mazzo di carte da giuoco, ma stampe destinate ad altri scopi.

Anche la produzione del secolo successivo è tutta, dico tutta, tratta da matrici su legno, come attestato dai Tarocchi Leber d’inizio secolo, dal mazzo del fabbricante lionese Geoffroy del 1557, e dalle carte cosiddette di “Orlando” prodotte intorno al 1530 e conservate nel Museo delle Arti e Tradizioni popolari di Roma.

Con questo non voglio assolutamente negare che i Sola-Busca possano essere stati prodotti nel Quattrocento da incisioni su rame; dico soltanto che, rispetto a simile eccezionalità, è più logico ipotizzare una loro produzione nella seconda metà del secolo successivo, quando questa tecnica raggiunse una maggiore diffusione grazie al perfezionamento delle metodologie operative che la porterà a soppiantare nel tempo l’incisione su legno.

Il secondo elemento che potrebbe generare qualche perplessità in merito al 1491 quale data di composizione del nostro mazzo di carte, è relativo alle fonti utilizzate dall’autore. Nell’analisi da me fatta dei Trionfi, numerosi sono i riferimenti alle opere antiche di scrittori greci e romani: Livio, Plutarco, Plinio, Cicerone, Valerio Massimo, Cassio Dione, Orosio, Eutropio, e così via.

Anche l’ideatore dei Sola-Busca deve aver attinto a queste fonti, se non a tutte a una buona parte di esse, ma su quali testi? Nella seconda metà del Quattrocento, dopo l’invenzione della stampa a caratteri mobili, gli unici testi antichi in circolazione, erano in latino, stampe tratte dall’originale o in traduzioni dal greco.

Con tutta la buona volontà possibile e immaginabile sembra allora poco probabile che la conoscenza così approfondita dell’antichità greca e romana dimostrata dall’ideatore si sia potuta valere di tali pubblicazioni, quanto piuttosto che abbia fatto uso delle più accessibili traduzioni in volgare del secolo successivo che ebbero un’ampia diffusione.

Un altro elemento lo riscontriamo nella carta BOCHO (Trionfo XIIII). Si tratta di Bocco, re della Mauritania, coinvolto insieme al genero Giugurta nella guerra contro i Romani nel 108 a.C.

In nessun testo in lingua latina o greca figura BOCHO, ma sempre BOCCHO.

Tutti gli scrittori greci e romani che hanno descritto la guerra romana contro Giugurta, da Plutarco a Sallustio, da Cassio Dione a Floro, tanto per citarne alcuni, tutti insomma parlano di Boccho .

C’è da chiedersi, allora, perché l’ideatore dei Sola-Busca abbia usato la dizione BOCHO, con una sola C.

Probabilmente, l’ideatore non si è riferito ai testi latini o greci, ma agli scritti in volgare del Cinquecento. In effetti, in una ristampa delle Vite Parallele di Plutarco da parte di Lodovico Domenichi, uno dei più prolifici traduttori del tempo, edita in Venezia nel 1567, troviamo scritto “BOCHO Re di Mauritania ….”.

Oltre al fatto che immagini simili a quelle Sola-Busca non esistono se non tra la fine del ‘500 e gli inizi del ‘600, tralascio, per brevità, altri elementi descritti nella mia pubblicazione, ma chi mi sta leggendo, a questo punto dovrebbe avere qualche dubbio in merito alla data di composizione del nostro mazzo di carte assegnata dai vari studiosi al 1491, considerando possibile una sua produzione nella seconda metà del secolo successivo.

L’analisi delle aggiunte nella fase successiva rafforzeranno questo punto di vista. Vediamo in che modo.

Le iscrizioni aggiuntive

Come già anticipato, le iscrizioni addizionali che si riferiscono a Venezia fanno ritenere che il commissionante il lavoro aggiuntivo sia veneziano. L’artista che ha materialmente prodotto il lavoro, invece, potrebbe anche essere l’artista del mazzo originario, o un’altra persona; non è detto che sia veneziano.

In ogni modo, la probabile datazione è desunta dall’iscrizione “ANNO AB URBE CODITA MLXX” . Ora, se si accetta la tradizionale data di fondazione di Venezia al 421 d.C., dal momento che sono passati 1070 da quella fondazione, siamo nel 1491.

Questa è la datazione, lo ripeto, condivisa dalla maggior parte degli studiosi, anche se qualche storico pone come data di fondazione di Venezia il 453 ( e quindi il lavoro aggiuntivo sarebbe del 1523).

Chi mi sta leggendo noterà che nell’iscrizione “ANNO AB URBE CODITA MLXX” c’è un errore: “CODITA” anziché “CONDITA”.

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Anche nell’iscrizione aggiunta sull’Asso di Denari che recita “SERVIR CHI PERSEVERA INFIN OTIENE” è presente un altro errore: “OTIENE” anziché “OTTIENE”. La frase, tra l’altro, sul piano lessicale mostra una costruzione a dir poco imprecisa.

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Come spiegare questi errori?

Se è da scartare l’ignoranza dell’ideatore, l’unica spiegazione possibile è che siano errori intenzionali, messi apposta per farci scoprire qualcos’altro, insomma un espediente linguistico che deve condurci ad altro.

Nel Cinquecento la pratica di ricercare nelle parole un significato che le trascendesse era molto in voga, e tra le tecniche utilizzate si poteva trovare il Notarikon, ossia l’acrostico, oppure la Gematria di derivazione ebraica che assegnava a ogni parola un valore numerico, ma soprattutto l’anagramma, cioè la ricomposizione di una frase di senso compiuto per mezzo di una permutazione delle lettere della frase originaria.

Uno degli esempi di questo metodo applicato a due nomi, lo rintracciamo in Francois Rabelais che firmò con Alcofribas Nasier i primi due libri di Gargantua e Pantagruel. Anche Pietro Aretino usò lo stesso artificio in un curioso dialogo in prosa sul significato del gioco della vita, in cui un cartaio padovano si lamenta delle carte scompigliate da un diavolo, le quali, risentite, gli rispondono raccontando la loro storia. La ristampa dell’opera del 1650, “Le Carte Parlanti. Dialogo di Partenio Etiro nel quale si tratta del Giuoco con moralità piacevole”, contiene nel titolo l’anagramma del nome dell’autore.

Se ora usiamo l’anagramma come chiave interpretativa dell’iscrizione “SERVIR CHI PERSEVERA INFIN OTIENE”, ricaviamo il probabile nome di chi ha commissionato il lavoro aggiuntivo, che non è il letterato Marin Sanudo ma il nobile genovese Rino Fieschi, la cui moglie Masina Spinola porta le iniziali M e S che l’ideatore ha fatto apporre sugli Assi quale marchio di fabbrica familiare.

Allo stesso modo, sempre attraverso l’anagramma dell’altra iscrizione “ANNO AB URBE CODITA MLXX” otteniamo la probabile data di composizione del mazzo. Tra le diverse decodificazioni risulta infatti “ XX ABBIAM DE L’ANNO TURCO”.

L’anno turco cui si fa riferimento è quello celebre della battaglia di Lepanto, il 1571, quando il 7 ottobre la Lega Santa di Genova, Venezia, e Spagna, sconfisse a Lepanto l’armata turca.

Con questa iscrizione, l’ideatore, a cui si è rivolto il commissionante veneziano, ci dice che sono passati venti anni da quella data, cioè quando si aggiunse l’iscrizione al mazzo di carte era, molto probabilmente, il 1591, esattamente cento anni dopo la data presunta da tutti gli studiosi e accreditata fino ad oggi.

Lo stesso metodo anagrammatico è stato da me utilizzato anche per le iscrizioni del mazzo originario. Ad eccezione dei fanti, le troviamo su tutte le figure dei quattro semi. Ancora una volta riscontriamo degli errori o sgrammaticature, come la Regina di Coppe “POLISENA” invece di “POLISSENA”; la Regina di Spade “OLINPIA” anziché “OLIMPIA”; il Cavaliere di Denari “SARAFINO” al posto di “SERAFINO”, che tra l’altro non si sa chi sia, al pari del Re di Bastoni LEVIO PLAUTO R.(Rex) e di Coppe LUCIO CECILIO R.

Ancora una volta, sembrerebbero nomi volutamente usati per nascondere un altro significato, come se l’ideatore si fosse divertito ad inserire in tutto il mazzo un gioco nel gioco.

Ebbene, se facciamo l’anagramma di queste iscrizioni, otteniamo delle sentenze morali specifiche per ogni seme. Ad esempio, per le carte di Denari : “La ricchezza è un mezzo, non il fine della vita”.

In questo modo si rende ragione degli apparenti errori presenti, dell’identità fittizia di alcuni personaggi, e nello stesso tempo, si comprende l’assenza delle iscrizioni sui fanti, in quanto per la costruzione delle sentenze morali ottenute bastavano quelle già presenti sulle altre figure.

Concludo riassumendo il metodo utilizzato e i risultati raggiunti.

  • A partire da una rigorosa analisi dei Trionfi, la sequenza ottenuta ci dice che siamo in presenza di un ordinamento che non è ferrarese, ma lombardo. Proprio a Pavia e Milano è circostanziata la presenza della nobile famiglia Busca a cui rinvia un’iscrizione originaria quale possibile commissionante il lavoro. Altre considerazioni sul mazzo primordiale sono indizi di una data successiva a quella generalmente proposta.

 

  • Le iscrizioni apposte sulle figure del mazzo originario, se anagrammate, spiegano le diverse anomalie presenti, risultando essere sentenze morali specifiche per ogni seme. Anche gli inspiegabili errori presenti nelle iscrizioni aggiunte successivamente trovano una ragionevole spiegazione attraverso la tecnica dell’anagramma. Si scopre così il nome del commissionante il lavoro aggiuntivo e la presumibile data di composizione del mazzo che risulta essere il 1591.

 

  • Abbiamo a che fare con un unico ideatore del progetto di cui non si conosce il nome. L’artista che ha inciso le lastre di rame, trasformando in immagini il pensiero dell’ideatore, e quello che in seguito ha aggiunto a mano le altre iscrizioni sono la stessa persona o due persone diverse? Non si sa. In ogni modo, se il commissionante il lavoro aggiuntivo è veneziano, non è detto che lo sia anche l’artista che ha fatto il lavoro per lui.

Come definire, allora, questo singolare mazzo di carte? Possiamo concordare con le risultanze del Catalogo braidense e di altre pubblicazioni sostenendo che l’intero mazzo sia un’allegoria dell’Opera alchemica e della filosofia ermetica?

Credo di no.

Il mazzo Sola-Busca si situa all’interno della tradizione classica dei tarocchi, quale veicolo di insegnamento morale e cristiano dell’individuo. La vicenda storica dei personaggi dei Trionfi rispecchia fedelmente questo concetto. E’ questo il messaggio, non quello alchemico, che però l’ideatore si è divertito a far passare attraverso una sorta di gioco nel gioco. I sola Busca sono un gioco anagrammatico, un gioco di tarocchi connotato dal tradizionale messaggio etico e spirituale celato nelle iscrizioni attraverso l’espediente dell’anagramma.

Se poi pensiamo all’iconografia delle carte numerali come alchemica, possiamo farlo se riteniamo che l’ideatore, sempre per gioco, si sia divertito anche con queste carte a nascondere il messaggio di rigenerazione individuale attraverso procedimenti del sapere alchemico. In ogni caso, se è già una forzatura attribuire tale carattere a tutte le carte dei semi, a maggior ragione lo è per tutto il mazzo.

2 Commenti su I tarocchi Sola-Busca

  1. Pedro Teixeira da Mota // 29 dicembre 2016 a 1:24 // Rispondi

    Very good deductions and text. Congratulations. So for you Mantegna cards were just a mnemonic set of images for young education?

  2. Giovanni Leonardi // 13 agosto 2017 a 18:32 // Rispondi

    E’ veramente particolare che vi fosse ancora “interesse” per il c.d. volo di Alessandro Magno, in ambiente laico dato che di solito era diffuso in ambiente religioso, dall’orinte al nord Europa

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